Persuasion, 2007 [En pocas palabras]

Persuasion

Adrian Shergold

Reino Unido

2007

La protagonista me resultó insípida y completamente desprovista de encanto. Anne es un personaje plano con una o dos líneas que insinúan cierta agudeza mental pero eso es todo. No es especialmente inteligente, atractiva, interesante o valiente. Tampoco hace gala de una extraordinaria firmeza de carácter. Es más bien del tipo tímido, bondadoso y políticamente correcto. Excesivamente correcto. Es una buena mujer, no más.

Siendo Anne un personaje tan plano, cuesta mucho encontrar una buena razón para que Wentworth la ame tanto a pesar de los años. Wentworth, por su parte, tampoco ofrece mucho contenido. Es muy atractivo y dicen que tiene un gran capital y esas dos cosas parecen ser suficientes. Estando los dos personajes principales en una zona gris, la película se reduce a un montón de chismes, cartas, y gente que se visita mutuamente sin ninguna razón. De todas formas, la Regencia siempre tendrá sus fans y la película en general le hace honor a ese periodo. Está a años luz de mi adorada Pride & Prejudice (2005) en todos, absolutamente todos los aspectos.

M. Dolores Collazos

The Hundred-Foot Journey, 2014. [En pocas palabras]

The Hundred-Foot Journey

Lasse Hallström

Estados Unidos

2014

Película alegre y entretenida, llena de colores y de bonitos paisajes. Es muy agradable de ver aunque el final no me pareció tan bueno.

Lo negativo del guión es que hay demasiados sucesos en la historia. Pasan mil cosas y ninguna se desarrolla bien, cada giro dramático se desarrolla en un par de escenas y antes de que el público pueda asimilarlo ya está sucediendo algo nuevo.

Por último, creo que mostrar a la gente de la India como pintoresca y tradicional es un poco cliché.

 

M. Dolores Collazos

Atonement, 2007 [En pocas palabras]

Atonement

Joe Wright

Reino Unido

2007

Es el tipo de película que me habría obsesionado en mi adolescencia. Está llena de secuencias preciosas, a veces parece una sucesión de bellas y tristes cartas postales. Disfruté particularmente los pequeños detalles. Me hicieron sentir dentro de la película, cerca del drama de esas personas.

La edición es realmente notable. Los saltos al pasado inmediato y al futuro lejano le ayudan al espectador a entender que en esta película todo es cuestión de perspectiva. Los cortes bruscos aportan mucho impacto a los giros dramáticos. Además, la banda sonora es soberbia.

El caluroso día de verano con que empieza la película merece una mención aparte. Está lleno de tensión e incertidumbre. Fue emocionante ver cómo se tejía la trama desde las miradas indiscretas y los pasillos interminables de la mansión, todo al ritmo del incesante golpeteo de la máquina de escribir de Briony. Hay mucha, muchísima química entre los protagonistas. En fin, Atonement me gustó muchísimo, aunque sé que algunos podrían encontrar al personaje de Robbie un poco falto de contenido (en especial al final).

…y claro, ver a James McAvoy en acción siempre me arrancará una sonrisa. 🙂

M. Dolores Collazos

Hollywood y el cineclubismo

Después de la Segunda Guerra Mundial  el cineclubismo transformó radicalmente la forma tradicional de consumir cine.  Los primeros cineclubes vieron la luz en Francia a principios del siglo XX –el primer cineclub fue fundado por Edmond Benoît-Lévy en París en 1907– pero no sería sino hasta la segunda postguerra que el concepto lograría cierta popularidad entre los círculos culturales e intelectuales de la época. Fue entonces cuando los cineclubes dejaron de ser células independientes para empezar a agruparse en estructuras de carácter asociativo. En 1945 sólo seis cineclubes integraban la Fédération Française des Ciné-Clubs (FFCC), pero en 1947, sólo dos años después, la FFCC no sólo estaba estrechamente vinculada al medio profesional cinematográfico sino que contaba con apoyo financiero estatal, pudiendo incluso lanzar su propia revista. La revista, claro, no podía tener otro nombre que Ciné-Club, y se convertiría en la tribuna del movimiento cineclubista.

Desde sus primeros números, la revista Ciné-Club pretendió contribuir a la formación de un público educado, capaz de abordar críticamente la cinematografía francesa. Los colaboradores de la revista –socios de los diferentes cineclubes frecuentemente con tendencias políticas de izquierda– escribieron largamente sobre la importancia de los cineclubes como espacios de acercamiento entre el público y los realizadores y sobre los modos de consumo alrededor del mundo. En este sentido, Ciné-Club puso sobre la mesa la inexistencia de algo parecido a los cineclubes franceses en Estados Unidos. Así, mientras Francia tenía los Ciné-clubs, Portugal los Belcines e Inglaterra contaba con las Film Societies, Estados Unidos carecía de cualquier estructura dedicada no sólo a presentar películas sino a reflexionar sobre ellas. En América, el público y la producción estarían evolucionando en esferas separadas; la relación entre espectadores y realizadores se reduciría al simple intercambio de dinero por diversión. Paul Chwat resumió lacónicamente la situación: “Hollywood produce, el público paga”.

El diagnóstico de Ciné-club sobre el cine americano no podía ser más desalentador: el espectador americano promedio no tendría elementos de juicio suficientes para emitir una opinión informada respecto del cine que se le ofrecía; esta falta de criterio desembocaría inevitablemente en una producción mediocre, diseñada exclusivamente para satisfacer los gustos de un público no educado –“Pura diversión de sábado en la noche”, según Emmanuelle Loyer–. Se trataría, entonces, de un público ligero, poco reflexivo y de risa fácil, incapaz de realizar cualquier tipo de control de calidad sobre sus opciones cinematográficas. Éstas, además, serían bastante reducidas: comedias, musicales y cintas de acción en donde los dilemas éticos o la crítica social estaban fuera de lugar.

La virulenta reacción contra el cine estadounidense tuvo consecuencias inesperadas. En primer lugar, los colaboradores de la revista, queriendo expandir el cine no comercial, se mostraron abiertos a la posibilidad de estrechar lazos con circuitos de producción y consumo afines al credo cineclubista. Ésta búsqueda inevitablemente desembocaría en el encuentro con la cinematografía soviética. Así, los logros de los soviéticos en la materia, es decir, su capacidad de dotar al cine de un objetivo a largo plazo que trascendiera la mera diversión del público y los intereses de los productores, fueron sistemáticamente exaltados por la revista. La nacionalización del cine en Polonia fue calificada como “el renacimiento del cine polaco” y la apertura de salas especializadas para niños, lejos de ser considerada una muestra de adoctrinamiento, fue vista como un esfuerzo serio en la promoción de un cine educativo,  experimento que Francia estaría en mora de replicar. Finalmente, el acercamiento a la Unión Soviética terminó por dotar a la revista de un tinte ideológico coherente con las primeras y más básicas aspiraciones del movimiento cineclubista: educar a la gran masa por el cine y para el cine.

En segundo lugar, la batalla por diferenciarse de la producción hollywoodense llevó a los cineclubistas a definir la cinematografía francesa siempre contraponiéndola a la industria americana. Así, si el cine francés era entre otras cosas una industria, en Estados Unidos el cine sería esencialmente una industria, razón por la cual ante el enorme despliegue técnico y las chequeras infinitas de los productores americanos Francia debería oponer su sensibilidad artística y su originalidad.

Esta actitud ciertamente evitó la penetración de los parámetros de consumo americanos en Francia –lo cual es un logro en aras de la diversidad en el cine–, sin embargo, el afán de mantener a raya la producción extranjera derivó en el rechazo per se de todo aquello producido en Estados Unidos. Dicho de otro modo, aunque el cineclubismo puso de presente el peligro de adoptar acríticamente el modo de consumo dictado por una industria dedicada exclusivamente al entretenimiento, su ferviente deseo de no dejarse contaminar por el modelo foráneo insinuó que la mera existencia de dicho modelo constituía una amenaza para la cinematografía francesa. La revista Cine-club, entonces, terminó por convertirse en el epicentro de un debate marcado por el nacionalismo chauvinista.

 

María D. Collazos

Sobre el cine de Sofía Coppola

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Sofia Coppola en el rodaje de The Virgin Suicides (1999)

 

Finalmente vi The Bling Ring y confirmé lo que ya sospechaba: Sofía Coppola está obsesionada con la adolescencia. No la culpo. Llevar a la pantalla la frivolidad, el drama, la superficialidad y las contradicciones de los adolescentes debe ser muy tentador. El cine de Sofía Coppola es en sí mismo un cine adolescente –no para adolescentes–; su predilección por la moda, la fotografía, los colores y la música revelan que Sofía se divierte como una jovencita tras la cámara. Con razón Anna Rogers dijo que es imposible pasar por alto la belleza de su trabajo, donde la sensualidad es una parte fundamental del viewing process y donde los espectadores, lejos de ser meros observadores pasivos, están constantemente enfrentados al reto de sentir. Justo como en la adolescencia.

La pregunta es, por supuesto, si en el fondo de este atractivo estilo audiovisual hay una apuesta cinematográfica seria, o si por el contrario Sofía elige sus historias de manera tal que sean sólo excusas para dar rienda suelta a sus obsesiones estéticas. Su particular forma de retratar los conflictos de los adolescentes de clase media alta hace pensar que sí, que su trabajo va más allá de una bonita colección de imágenes, que en su cine hay algo de sustancia. Sofía Coppola muestra –no narra– situaciones complejas, ritos de transición o bifurcaciones en la vida de sus protagonistas. Se trata casi siempre de narrativas construidas al rededor de personas atravesando crisis existenciales, gente indecisa que esconde algo oscuro, malsano o enfermo en su interior. Los demonios interiores de las hermanas Lisbon en The Virgin Suicides (1999) o la insatisfacción crónica de Bob y Charlotte en Lost in Translation (2003) son buenos ejemplos.

Seme ocurre que en el cine de Sofia Coppola hay una conexión fundamental entre la forma y el fondo. Ahí radica la originalidad de su propuesta: mostrar de la manera más bella y sutil posible que la apuesta estética no invalida la complejidad psicológica. Esta premisa es la piedra angular de sus trabajos, y aunque The Bling Ring no es la excepción, ciertamente sí se trata de su trabajo más banal. No hay mucha complejidad en el afán de ascenso social de sus protagonistas, ni en su obsesión por las joyas, los sombreros, los zapatos y las redes sociales. Quizá por eso The Bling Ring constituye una extraordinaria radiografía de nuestro tiempo. Aunque la película me pareció más bien mala (¿Qué pasó, Sofía?) acepto que es una buena muestra de cómo la generación de las recompensas inmediatas –preciosamente retratada en la película– se caracteriza por su necesidad de encajar más que por el acto revolucionario de cambiar las cosas. Se trata, en últimas, del abandono en masa del idealismo. Al aproximarse nuevamente a la adolescencia Sofia Coppola reafirma sus obsesiones y las traslada a lo contemporáneo. Ya no se trata de ritos de pasaje o de disyuntivas sino de alcanzar la fama y tragarse el mundo.

M. Dolores Collazos

Porno chic

 

El imperio de los Sentidos. N. Oshima, 1976
El imperio de los Sentidos. N. Oshima, 1976

 

¿Erotismo y pornografía son dos categorías distintas? Instintivamente responderíamos que sí. Lo erótico hace parte del amor, del romanticismo y de la sensualidad; la pornografía en cambio está más cerca de lo obvio, lo obsceno y lo sórdido. Mientras el erotismo es de buen gusto, el porno es vulgar y ordinario. El cine al parecer no hace más que prolongar esta distinción. En las cintas eróticas el sexo no es el elemento central, no hay exhibición sin justificación. La insinuación y la provocación sexual no constituyen el núcleo central de la trama sino su complemento, incluso le añaden complejidad emocional a la cinta. La otra cara de la moneda –la cara sucia–, el cine porno, se decanta por la simpleza. No hay dirección artística, no hay intensión estética. Tampoco hay argumento. Sólo alaridos destemplados y dos o tres saludos ocasionales. Su mayor deleite consiste en mostrar genitales a diestra y siniestra sin excusas.

Lo interesante del asunto es que no siempre hubo tal disyuntiva en el cine. Hoy es claro que la pornografía es la prima fea del erotismo, pero no siempre fue así. A comienzos de los años 70 el cine porno gozó de cierto prestigio en Estados Unidos, y a medio camino entre el porno y el erotismo surgió una especie de tercera alternativa: el porno chic. Se trató de una tendencia que puso sobre la mesa la posibilidad de que la realización explícita del acto sexual –y no su simple simulación– se integrara al cine narrativo con el fin de explorar nuevas posibilidades visuales y artísticas.  El afán lucrativo propio del porno tradicional sería reemplazado por una visión más estética y retadora que requeriría, por parte de actores y realizadores, la valentía de recrear e incluir en sus cintas escenas de sexo real frente las cámaras, y por parte del público, la madurez para aceptar que estas secuencias no contradecían las aspiraciones artísticas de una película. En palabras de Linda Williams: “La pornografía como tal desaparecería, las estrellas porno cruzarían hacia el manistream y actores respetados considerarían el acto sexual como parte del desafío de su oficio”.

La mala noticia es que el porno chic nunca se materializó plenamente. La negativa fue doble: el cine comercial jamás pudo interiorizar los cánones del cine porno y la industria pornográfica no se tomó en serio la tarea de mostrar el sexo como una actividad emocionalmente compleja. Los únicos títulos que lograron trascender fueron El último tango en París (B. Bertolucci, 1972), Saló o los 120 días de Sodoma (P.P. Pasolini, 1975) y El imperio de los sentidos (N. Oshima, 1976). Fue Oshima quien más se acercó al objetivo: en El imperio de los sentidos la penetración heterosexual se inserta en una narrativa seria, por lo que la cinta se encuentra justo en el límite entre el erotismo y la pornografía. Bien por Oshima.

El porno chic, a pesar de su falta de éxito, tuvo una consecuencia inesperada: replanteó la línea divisoria entre el erotismo y el porno en una sociedad que hasta ese momento había separado estrictamente lo artístico de lo pornográfico. En otras palabras, hizo lucir algo hipócrita y pasada de moda la idea de que la excitación por parte del público contradice al arte. Por primera vez la audiencia y la crítica empezaron a preguntarse si una cinta podía calificarse como “objetivamente pornográfica”, o si se trataba de una clasificación subjetiva enteramente dependiente del moralismo del espectador. Y todavía nos estamos preguntando eso. Todavía queremos saber si existe un criterio preciso para calificar una cinta como pornográfica o como erótica . Para Nancy Prada Prada el asunto es más sencillo: “Cuando nuestros ojos están cargados de los preceptos moralistas, de “las grandes virtudes del hombre casto”, vemos pornografía en todas partes, pero cuando nuestra mirada está un poco más relajada, el límite se vuelve difuso”.

M. Dolores Collazos

Lo político en el Western [en más palabras]

Ricky Nelson y John Wayne y Dean Martin

Pensar en géneros cinematográficos es pensar en el Western. Los géneros cinematográficos nacen de la repetición de fórmulas exitosas y el universo Western es prueba de ello. Desde que los productores de Hollywood, hombres de negocios antes que cineastas, descubrieron lo fascinante que resulta para el público la conquista del oeste, no han parado de repetir estereotipos. En el Western las mujeres son madres, esposas, hermanas o prostitutas que necesitan protección; los hombres son anglosajones autoritarios que se enfrentan con bandidos o  indígenas nativos. La trama tiene lugar dentro de una estructura social incipiente –un pueblo pequeño e inseguro– cuya escasa población debe lidiar con problemas básicos ya resueltos en sociedades más complejas.

El Western clásico envía un mensaje muy claro: la realidad no es más que una mixtura entre lo civilizado y lo salvaje, lo culto y lo rudimentario, lo moral y lo inmoral. Los personajes del Western viven al borde del desmoronamiento de los principios sociales más elementales. La autoridad siempre es puesta en entredicho y esto justifica la aparición de paladines de la justicia, héroes de carne y hueso que evitan el caos haciendo del propósito estabilizador una empresa personal. Esta semi anarquía es el resultado de la lucha por instaurar la civilización, entendiendo por ésta un orden social unívoco fundamentado en la religión, el trabajo, la familia y el respeto a la autoridad. Es por eso que en el Western el empleo de la violencia es legítimo, pues es el único medio para doblegar a los enemigos del progreso y garantizar la estabilidad de los valores tradicionales frente a lo indómito del oeste.

El Western es profundamente político.  Al postular una serie de valores e instituciones como benévolas y deseables, el Western propone cierta hegemonía de la cultura dominante excluyendo patrones sociales diferentes. En el Western es impensable, por ejemplo, que una mujer no dedicada a la prostitución decida vivir sola, trabajar, y valerse por sí misma. De hecho, la gran hazaña del Western consiste en haber promovido mitos sociales fundacionales que ya difícilmente serán removidos de la conciencia nacional estadounidense, logrando llegar al gran público internacional. El Western enseña que la heterosexualidad y la familia son instituciones fundamentales para aceitar el engranaje social, que el estado, la policía y el sistema legal –encarnados en el tradicional Sheriff– son fuentes de poder legítimas e imprescindibles y que cierto grado de moral es necesario para el sano desarrollo de la vida pública.

 

M. Dolores Collazos

Breve Nota sobre el Nuevo Cine Latinoamericano. A propósito del caso Snowden.

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“«La revolución significa la vida, y la plenitud de la existencia, es la liberación mental: esto transforma la fantasía del inconsciente en nuevas realidades revolucionarias. Es la integración de la vida en la revolución”

Glauber Rocha.

El escándalo provocado por las revelaciones de Edward Snowden, el espionaje de Estados Unidos a varios países de América Latina y la retención del avión de Evo Morales en Viena me hacen pensar que quizá los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) tenían razón: hay gente que conspira para dominar y reprimir a América Latina como región.

La consigna del NCL fue precisamente denunciar la presencia de estructuras de dominación opresivas provenientes del extranjero o de la clase dominante (justo lo que quiso hacer Snowden) y combatirlas mediante la creación de un nuevo lenguaje cinematográfico. Dicho lenguaje debería ser no solo coherente con la violenta realidad del continente, sino también capaz de expresar, de manera clara y directa, la renuncia de todos los sectores sociales a la ordenación elitista del poder. El reto del NCL era doble: en primer lugar, concientizar  al público de que todas las aristas de la sociedad latinoamericana están influenciadas por un sistema de dominación extranjero francamente aliado con la clase dominante; y por el otro, se comprometió abiertamente con los movimientos de liberación que estallaron a lo largo y ancho de América Latina en los años 60 y 70.

El primer paso para concientizar al público y romper con la dominación fue replantear la función de la tecnología en el cine. El razonamiento era más bien sencillo: ya que la capacidad narrativa del cine es de alguna manera el producto de la tecnología que se utiliza para grabar películas, quienes poseen la tecnología incrementan sus posibilidades de explorar, ejercitar y –principalmente– difundir su capacidad narrativa, su forma de hacer cine. Dicho de otro modo, para los cineastas del NCL el cine que se hacía y se veía en América Latina no era más que la imposición de las ideas e intereses de las élites que tenían acceso a la tecnología. Entonces, estando el cine latinoamericano condenado a repetir un discurso narrativo foráneo y totalmente ajeno a su realidad, el único camino posible era ser concientes de la dominación e intentar un método acorde con las carencias técnicas propias la región.

Una vez concientes de la dominación, el paso a seguir fue la creación de un cine activista y de oposición, esto es, un cine que sirviera como vehículo de denuncia, y sobre todo renuncia, a estructuras de poder arcaicas y opresivas. En otras palabras, el papel del cine en la revolución no era meramente descriptivo sino proactivo: el cine no promovía la revolución sino que era la revolución misma. Así, lo verdaderamente novedoso del Nuevo Cine Latinoamericano fue su incesante búsqueda de un concepto de Latinoamérica desde Latinoamérica , sus ansias de una sociedad más justa y mejor, y su genuina creencia en que el cine es y debe ser parte fundamental en la materialización de la consigna libertaria.

M. Dolores Collazos